Che ogni lettura di un’opera d’ingegno sia soggettiva, che i significati da essa rivelati non si esauriscano con quelli che hanno portato l’autore a generarla, che l’autore stesso sia oggetto di una sorta di feedback dei contenuti che lo influenza, lo stimola ad una nuova interpretazione delle sue stesse idee fino ad indurlo a modificare la sua opera ancora in fieri, è sicuramente un’ovvietà.

Dunque, perché ricordarlo?

Si sa che un racconto, una storia, un qualsiasi oggetto di narrazione possiede uno o più centri intorno a cui si sviluppa, trae i motivi della sua esistenza e, infine, trova il germe del proprio compimento. Bene, la prima cosa che Neil Gaiman fa in Sandman (il cui protagonista, lo accenniamo brevemente, è la personificazione del sogno), è togliere al lettore qualsiasi punto di riferimento, facendo in modo che questi non sviluppi alcuna aspettativa nei confronti della storia che gli viene offerta. Il lettore di Sandman non saprà mai in anticipo se si dovrà commuovere o divertire, se dovrà riflettere o essere consolato, terrorizzato, stupito; prima di iniziare la lettura le possibilità sono tante da scoraggiare una persona che desideri trovarvi una finalità dichiarata o una qualche altra caratteristica specifica. Una delle proprietà dell’infinito è di non possedere un centro; il Sogno è per l’appunto infinito: non esiste in esso alcun centro definito, il che equivale a dire che se ne può individuare un numero sterminato. Da qui la necessità di sottolineare un fatto apparentemente scontato. In Sandman la soggettività diventa un assoluto: il Cuore del Sogno è un ente in perenne divenire e lo stesso protagonista, il Signore dei Sogni è conosciuto con innumerevoli aspetti, nomi ed attributi, soggetto alla forza plasmante della cultura e dell’immaginario dei sognatori/lettori. E’ pur vero che potremmo, del tutto arbitrariamente, aggrapparci alle sue sorti e seguirle con il fiato sospeso fino alla loro conclusione, ma questo non ci garantirebbe la possibilità di toccare il Cuore dell’opera.

"Questo luogo è parte di me, Matthew, è vero. Ma è anche vero che io sono un aspetto di questo luogo. Non bisogna dimenticarlo", dice lo stesso Signore dei Sogni riferendosi al suo regno. O all’atto del raccontare, sembra anche suggerirci Gaiman, alludendo così all’impossibilità del protagonista di essere il motore degli eventi e dei concetti. Eppure un filo conduttore, un punto fermo che faccia da guida in un viaggio nel Cuore del Sogno, può forse essere trovato nelle righe scritte dall’autore al momento di prendere congedo dai lettori (Sandman è una serie mainstream a termine composta da settantacinque numeri mensili - caso più unico che raro nell’editoria a fumetti americana -, successivamente raccolti in dieci volumi): "I dieci volumi di Sandman … compongono un’unica grande storia che parla delle storie". Le storie, l’amore per il raccontare, per il comunicare; ecco il motivo ricorrente. Ed è per rispetto a questo amore che chi legge dovrebbe prima di tutto "trovare un luogo soleggiato in un giardino, dove la luce è dorata e l’erba soffice; un posto dove riposarsi, dove fermarsi a leggere ed essere felici".

Quelli che seguono, come già accennato, sono solo alcuni dei sentieri da me percorsi all’interno del Sogno. Durante il vostro cammino, potreste incrociarli, per caso o volontà. O potreste non sfiorare mai la loro traccia. Comunque sia, buon viaggio.

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[1]
UNA STORIA, MILLE STORIE

[2]
"OMNIA MUTANTUR, NIHIL INTERIT", OVVERO DEL CAMBIAMENTO

[3]
PLASMATORE DELLE FORME

[4]
OSTERIE, OTTIMISMO, E L’UNICO MODO DI FINIRE VERAMENTE UNA STORIA

[5]
DREAM A LITTLE DREAM FOR ME

[1] UNA STORIA, MILLE STORIE

Quando, nel 1988, l’editor della DC comics Karen Berger si trovò a dover valutare il progetto di rilettura di Sandman proposto da Gaiman, i cui gloriosi trascorsi risalivano alla versione creata nel 1939 da Fox e Christman e portata al successo nel 1942 dalla gestione di Jack Kirby, nessuno avrebbe potuto prevederne la durata della vita editoriale, né immaginare le potenzialità insite in quella magra (se confrontata all’esito finale del lavoro) premessa. E, se dobbiamo prestar fede a ciò che confessò Gaiman al saggista Mikal Gilmore, ossia di aver "sempre saputo in che direzione procede la storia", dobbiamo anche rilevare che egli non sapeva sicuramente il come avrebbe seguito quella direzione, tant’è che dai quaranta numeri previsti inizialmente si è passati ad una durata complessiva quasi doppia. Ma andiamo con ordine.

Il nuovo Sandman non è un eroe in costume, come il suo predecessore, ma un personaggio del tutto nuovo, una personificazione del Sogno (Dream in inglese), attorniato da una "famiglia", gli Endless o Eterni, composta da altri sei personaggi tra fratelli e sorelle: Destiny, Death, Destruction, Desire, Despair e Delirium, anch’essi modelli materiali di ciò che, a torto o ragione, si ritiene costante fin dall’inizio dei tempi. Insieme a lui, poi, riprendono vita alcuni vecchi personaggi della DC come Caino e Abele, il bibliotecario Lucien e le tre Parche (apparsi negli anni ’70 sulla rivista Weird mistery tales), tanto per citare quelli che costituiscono una presenza quasi costante nel corso della serie.

I primi due numeri hanno un’impronta decisamente horror, ma già dal terzo, in cui fa la sua apparizione John Constantine, altro personaggio della linea "matura" della DC, la Vertigo, il registro narrativo di Gaiman comincia a cambiare. Una vena di lirismo si fa strada tra la carne e il sangue, ed incominciano a scorgersi le prime tracce di quella morale laica che animerà in maniera sempre più consistente i numeri successivi, in particolare il ciclo Fables and reflections e l’autoconclusivo Il suono delle sue ali. E’ in quest’ultimo episodio che si manifesta chiaramente l’abilità di Gaiman nel caratterizzare finemente i suoi personaggi, anche quelli più difficili come Death, la Morte, attraverso dialoghi che lasciano una gradevole impressione di naturalezza pur possedendo diversi piani interpretativi, sintomo anche di un amore per la narrazione capace di fargli intuire l’importanza e la dignità profonda di ciò che del raccontare è oggetto, ovvero, molto semplicemente, di tutto ciò che esiste. Non è un caso che questi sia forse l’autore più poliedrico al mondo, avendo scritto sceneggiature per fumetti, film e sceneggiati radiofonici, canzoni, alcuni romanzi e raccolte di poesie.

Le basi su cui è fondato il personaggio di Morfeo (o Kai’ckul o Oneiros), la sua presunta eternità e il suo dominio su un mondo in cui tutto è possibile, offrono al suo autore l’opportunità di confrontarsi con diversi generi e strutture narrative: il volume Vite brevi può essere letto come un on the road e, per certi versi, come una vicenda didascalica; La locanda alla fine dei mondi è un intricato gioco di scatole cinesi di matrice chauceriana, nel quale le storie si compenetrano, si contengono, si confondono con la memoria affondandovi le proprie radici e, in definitiva, riflettono su sé stesse. Ed è probabilmente il desiderio di impadronirsi degli aspetti originari della narrazione, quelli più legati alla tradizione orale, a spingere Gaiman, per il suo incontro con il mondo di Shakespeare, a scegliere quella "barbara farragine di un miscuglio di fiabe" che è il Sogno di una notte di mezz’estate.

Ecco quindi la reale premessa della serie: l’identità tra il Sogno ed il Racconto; lo stesso Morfeo è indifferentemente "Re dei Sogni" e "Principe delle Storie", ed è sempre in quest’ottica che interpretiamo le frequenti scene ambientate nella "Biblioteca dei sogni" del suo castello (impossibile non associarla, tenendo conto delle diverse finalità, alla Biblioteca di Babele di Jorge Luis Borges), luogo in cui sono conservate tutte le storie mai scritte, pensate o sognate, e che per estensione ed indefinitezza finisce per divenire un’altra immagine del Sogno.

Eppure sarebbe sbagliato considerare Morfeo un pretesto narrativo o un mero tessuto connettivo tra i racconti, privo di identità e di autonomia rispetto alle vicende di cui rimane comunque il protagonista.

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[2] "OMNIA MUTANTUR, NIHIL INTERIT",
OVVERO DEL CAMBIAMENTO

Nella sua postfazione al sesto volume della serie, Vite brevi, Peter Straub sostiene che "a nessuno piacciono i cambiamenti". Io farei una precisazione: a nessuno piacciono i cambiamenti bruschi, inattesi, i turbamenti dell’ordine, i momenti di frattura che ci sconvolgono la vita. Ma il cambiamento, inteso nel senso più ampio del termine è una conseguenza dell’esistere nel tempo. E’ qualcosa che non possiamo controllare; cambiamento significa "sono stato, sono e, forse, sarò".

In questo senso il cambiamento non è solo la presenza dominante in Vite Brevi, ma anche la forza sottile che permea di sé ogni azione del Signore dei Sogni e di tutti gli altri personaggi della serie. E’ Calliope, nell’episodio a lei intitolato, la prima a far notare a Morfeo i segni del mutamento che lo sta investendo, ma egli rifiuta quest’idea, esattamente come fa in occasione del suo incontro con il perduto fratello Destruction (in Vite brevi). Questo atteggiamento di fronte ad un evento inevitabile non è però dovuto all’incoscienza. Al contrario, nel penultimo volume, Le Eumenidi, apprendiamo che Morfeo è sempre stato cosciente della propria lenta evoluzione e che, per buona parte, le vicende narrate dalla serie rientrano in un suo contorto progetto di morte-rinascita attraverso cui può finalmente liberarsi dalla costrizione che gli era imposta dal suo stesso modo di vedere il ruolo di Eterno. Trecento anni prima di lui, Destruction aveva abbandonato il suo ruolo intuendo che i viventi erano sempre più indipendenti dalle azioni degli Eterni e che, forse, poteva essere vero anche l’inverso, che questi ultimi potevano affrancarsi dal loro ruolo senza che l’universo finisse a rotoli. Allo stesso modo, Morfeo avrebbe potuto semplicemente abbandonare tutto. "No, io non potevo", dice laconicamente a Death nel finale delle Eumenidi.

E’ la verità. Lui non avrebbe potuto.

Inizialmente Morfeo è un essere terribile, fin troppo oscuro, superbo e distante. Non si cura delle sorti degli umani, neppure di coloro che ama o ha amato. Per orgoglio condanna Nada, una sua amante, a trascorrere diecimila anni all’inferno; è capace di abbandonare il proprio figlio Orfeo ad un’immortalità di sofferenza e di mettere in atto le più atroci vendette nei confronti di coloro che gli hanno inflitto dei torti.

Poi il cambiamento. La lenta comprensione del valore di tutto quanto è umano. Di un amore che non si prefigga la semplice soddisfazione del proprio orgoglio, della solidarietà, della compassione, del dolore, dell’amicizia. La morte appare perciò come l’ultima tappa nel suo cammino verso l’umanità. E se è vero che, come ha scritto Gilmore, essa è inevitabile in un senso che rimanda alle grandi tragedie, è anche vero che si presenta come un fatto del tutto naturale, inevitabile nel senso più umano del termine. Se vogliamo, anche la nascita del nuovo Signore dei Sogni può essere interpretata in questi termini. Il nuovo Morfeo nasce da Daniel, un bambino umano concepito nel Sogno; non è soltanto un entità dotata di una forma antropomorfa, ma un vero e proprio essere vivente sviluppatosi in un corpo materiale. Sarà proprio quest’ultimo, durante La veglia, il volume che conclude la serie, ad ammettere di fronte a Destruction che "le cose cambiano"; una posizione del tutto opposta da quella tenuta in Vite brevi. Egli, come possiamo anche comprendere da una frase nata dalla saggezza naïf di Abele, non è altro che un nuovo "punto di vista". Un punto di vista più umano.

Ancora a proposito della morte di Morfeo: nel capitolo finale di Vite brevi, egli dona ad Orfeo una morte liberatrice; lo fa per pietà ed amore paterno (anche se non riesce ad ammetterlo e si rifugia, come spesso gli capita, dietro parole come impegni e responsabilità), ma lo uccide. Al termine di La stagione delle nebbie, libera Nada dalla sua prigionia negli inferi, ma neppure quest’atto unito al successivo perdono di lei riesce a liberarlo dal rimorso. Morfeo sente di dover pagare per tutto questo; o meglio, sente la necessità di un atto che sia una catarsi, una purificazione dal dolore e dal rimorso che gli permetta un nuovo inizio. La sua nuova incarnazione, infatti, irradia intorno a sé un candore luminoso, innocente, ancora un volta in opposizione alla ostentata oscurità del suo essere passato.

Il cambiamento quindi, pur avendo un valore ideale indipendente dalle vicende del Signore dei Sogni (discorsi simili, con premesse ed esiti differenti, potrebbero essere fatti per molti comprimari, come Lucifero, Delirium, l’immortale Hob Gadling), ne evidenzia la natura di protagonista. In definitiva, si può dire che tra il primo, che può essere considerato uno dei centri narrativi di cui ho già parlato, ed il secondo, esiste una relazione che permette ad entrambi di sviluppare il proprio ruolo.

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[3] PLASMATORE DELLE FORME

Chi abbia letto almeno un numero di Sandman si sarà accorto di un fatto abbastanza curioso. Nelle sue pagine incrociano i loro passi dei antichi e moderni, personaggi storici ed eroi mitici, angeli, demoni, tutti manipolati dall’autore con estrema disinvoltura ed eleganza.

Questo processo di contaminazione di differenti culture si manifesta fin dal principio della serie, nel ciclo Preludi e Notturni, in cui Gaiman riveste le tre Parche, semidee provenienti dalla mitologia greca e romana, di un significato più simbolico rispetto a quello da loro posseduto nei comic books che le avevano viste protagoniste decenni prima (lì erano una sorta di streghe), senza però discostarsi troppo dalle peculiarità che le avevano rese riconoscibili come personaggi fumettistici, prova ne siano l’inizio e l’epilogo de Le Eumenidi, dove, attraverso di loro, viene portato avanti un affascinante parallelo tra i racconti e le vite. E’ comunque importante dire che tutto questo, nei suoi toni giocosi così come in quelli più tragici, intimisti o favolistici, risponde di volta in volta ad una precisa finalità di Gaiman. Così, se Shakespeare può essere visto come un alter ego dello stesso autore o, in una certa misura, come immagine speculare di Morfeo (libertà e prigionia all’interno dei sogni, Sogno "umano" e Sogno "ideale"…), l’angelo ribelle Lucifero diventa, anche se non esclusivamente, un mezzo attraverso cui presentare un confronto tra il determinismo religioso ed il concetto di libero arbitrio. Naturalmente non tutti gli scopi delle scorribande che Gaiman compie nel territorio della cultura, popolare e non, sono di natura contenutistica come quelli appena presentati. Possono essere narrativi, come nel caso di August, all’interno del ciclo Distant mirrors, in cui la figura dell’imperatore romano Augusto diviene oggetto di una contaminazione tra l’antico racconto del fatto storico (la res gestae), quello intimista e la favola; o possono nascere per amor di citazione, come nel caso di Gilbert in The doll’s house (Casa di bambole), creato ad immagine dello scrittore inglese G. K. Chesterton, per il quale Gaiman sembra nutrire una particolare predilezione. Di sicuro, in Sandman il mito recupera la sua dimensione più antica, quella di narrazione, ed è per questo che non ci capiterà mai di trovarci davanti agli occhi una semplice revisione, per quanto raffinata ed aggiornata, di una fonte classica, sia essa religiosa, storica o artistica. Al contrario, spesso Gaiman rimodella completamente il mito, ne rivela gli aspetti più legati alla quotidianità, lo dissacra, a volte lo demolisce del tutto.

Ciò che egli ha fatto non è stato solo rendere piacevole e ricco di nuovi significati qualcosa che altrimenti avremmo potuto trovare vuoto o noioso; le sue storie stimolano il nostro sense of wonder (stupire non era forse, insieme all’insegnare, uno dei motivi che spingevano i nostri antenati a raccontare?), ci incuriosiscono, spingendoci a voler sapere "come è andata a finire veramente", a risalire fino alle fonti originali da cui anche esse hanno tratto parte della loro linfa vitale. Spesso, poi, anche un semplice rimando o una citazione velata, di cui peraltro Sandman è costellato, è in grado di aprire nuove vie all’interpretazione, se non di un intero episodio, almeno di una particolare sequenza, secondo una chiave imprevista (si potrebbe discutere a lungo sulla scelta di rappresentare l’Ordine e il Caos, nella Stagione delle nebbie, come variazioni delle Composizioni di P. Mondrian, la cui finalità è probabilmente di natura estetica, conseguenza però di un’associazione di idee tra l’astrattezza dei due concetti e l’astrattismo geometrico dell’artista olandese).

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[4] OSTERIE, OTTIMISMO, E L’UNICO MODO DI FINIRE VERAMENTE UNA STORIA

Nell’oceano di citazioni, riletture, allusioni e rimandi di cui si è già detto, emergono, oltre a Shakespeare, le figure di due scrittori che non possono non aver influenzato in maniera decisa l’opera di Gaiman, tanto nella struttura quanto negli aspetti contenutistici. Il primo è il poeta medievale Geoffrey Chaucer (ca. 1340-1400), uomo dalla cultura umanistica universale ed autore delle Canterbury tales, l’impronta delle quali è evidente non solo nella struttura del volume La locanda alla fine dei mondi (in cui gli avventori di una taverna attendono la fine di una tempesta raccontandosi storie), ma anche in una sua possibile chiave di lettura che vede, nel susseguirsi dei racconti, una sorta di percorso dell’anima che porterà a compimento i mutamenti che già covavano in alcuni dei protagonisti.

"Mi piace far rime, Edmund. E mi piacciono le storie da raccontare alla sera in taverna" dice poi lo stesso Chaucer nello splendido Men of good fortune. Questo elogio delle osterie non deve apparire strano; esse sono un simbolo, il luogo del raccontare più popolare (e non necessariamente volgare) dove non era infrequente, in passato, che tra il vino ed il fumo nascesse qualche storia destinata a sfidare il tempo. Anche Chesterton (1874-1936; tra le sue opere sono da segnalare "Il Napoleone di Notting hill", del 1904, citatissimo da Gaiman, ed un saggio su Geoffrey Chaucer) forse lo scrittore a cui Gaiman deve il maggior tributo, ne era un grande amante, tanto che vi ambientò un romanzo, L’osteria volante, i cui personaggi burleschi e irriverenti hanno probabilmente costituito un modello per alcuni personaggi di Sandman, primo tra tutti l’elfo guascone Cluracan di Faerie.

"Sandman non sarà per sempre un fumetto dell’orrore, anche se molto spesso l’orrore è una bugia che dice il vero sulla nostra vita, e in questo è decisamente un fumetto che trasmette ottimismo". In questa dichiarazione di Gaiman risalente al 1989, quando la serie aveva al suo attivo solo una manciata di uscite, erano già contenute due grandi verità. Col tempo la saga del Signore dei Sogni estese i suoi confini fino a comprendere tutte le possibilità del racconto fantastico in un modo che rendeva ancor più significativa la prima affermazione di Gaiman; inoltre l’ottimismo a cui egli faceva riferimento, individuabile negli episodi finali di The doll’s house e ne Il suono delle sue ali, assunse una dimensione universale che trovò il suo compimento nel ciclo d’addio La veglia. Non credo di dare un’interpretazione eccessivamente libera sostenendo che lo sviluppo di questi due caratteristiche della serie è dovuto ad una considerevole influenza chestertoniana.

In particolare l’ottimismo de La veglia, in cui Morfeo rinasce in una veste innocente e si ha l’impressione che la redenzione ammanti tutti i personaggi, anche quelli più smaccatamente negativi (il meschino scrittore Richard Madoc), si può ricollegare alla generale visione positiva della vita e all’idea della bontà dell’uomo, intesa anche come capacità di cogliere il valore di ciò che lo circonda, presente in tutte le opere di Chesterton. Certo, si potrebbe sostenere che, essendo egli stato un fervente cattolico, i motivi ricorrenti nella sua narrativa non fossero altro che conseguenze della fede, mentre l’ottimismo di Gaiman è di quasi sicuramente di origine laica, ma è anche vero che Chesterton finì per abbandonare l’agnosticismo poco prima degli anni ’20, quando aveva già scritto molte delle sue opere più importanti, ragion per cui l’accostamento tra le concezioni dei due scrittori non si può considerare del tutto avventata. Anche nell’epilogo de La veglia, Il lutto della domenica, è facile ritrovare i temi summenzionati nelle parole di chiusura di Hob Gadling, personaggio che sembra tratto a viva forza dalle pagine de L’osteria volante (alcune righe all’inizio del capitolo XIX suggeriscono chiaramente l’idea che porterà Gaiman alla sua creazione):"C’è un solo modo per finire veramente una storia".

"Non mi dire: e tutti vissero felici e contenti…", risponde incredula la sua ragazza.

"Esatto".

Una menzione merita infine John Fowles, classe 1926, autore eclettico come Gaiman e Chesterton, e ad essi accomunabile nella definizione di "Magus and Moralist" (Mago e Moralista; quest’ultima parola considerata nella sua accezione positiva; in "John Fowles, Magus and Moralist", di P. Wolfe, Lewisburg-Londra, 1976). Capace, come poi lo sarà Gaiman, di muoversi agilmente tra le epoche, i costumi e le idee, di riflettere sui processi narrativi senza rinunciare ad appassionare e di infarcire le proprie opere dei più disparati richiami culturali, Fowles è anche lo scrittore che ha dato vita ad un modello, la musa punk che appare nel romanzo Mantissa, cui viene spontaneo fare riferimento quando ci si ritrova davanti per la prima volta una delle più ispirate creature di Gaiman, quella minuta ragazza dark che risponde al nome di Death.

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[5] DREAM A LITTLE DREAM FOR ME

Moltissimi sono i disegnatori che hanno offerto il loro contributo alla saga del Signore dei Sogni lungo gli otto anni della sua vita, ognuno dotato di un segno estremamente personale, spesso assai differente da quello dei compagni d’avventura con cui ha condiviso le pagine. Questa eterogeneità di stili non implica però un totale disordine grafico all’interno della serie; al contrario, facendo un minimo d’attenzione si nota che ogni ciclo di episodi è "dominato" da un disegnatore che stabilisce col suo tratto un punto di riferimento valido tutti coloro che dovranno lavoravi sopra. Questo discorso è valido sia per il primo ciclo, Preludi e Notturni, impostato graficamente da Sam Kieth, che richiama a modo suo le atmosfere horror e gotiche delle illustrazioni di Berni Wrightson degli anni ’70, sia per i più recenti, come Le Eumenidi, in cui si mette in luce la geniale sintesi di Mark Hempel. L’unica evidente eccezione a questa regola è costituita da La taverna alla fine dei mondi, dove però l’estrema differenziazione stilistica corrisponde al desiderio di Gaiman di "lavorare con degli specifici disegnatori" e in cui, comunque, la mano sapiente di Bryan Talbot offre un solido approdo nel vagabondaggio tra l’estrema pulizia e leggerezza di Mike Allred e gli angosciosi e tremolanti volumi di Alec Stevens, buon interprete di una storia dalle atmosfere lovecraftiane.

Anche da un punto di vista concettuale, è difficile parlare di un uniformità grafica in Sandman. Le innumerevoli matite che si sono avvicendate nel tratteggiare le fattezze di Morfeo trovano una corrispondenza nelle diverse visioni che i sognatori hanno di lui, così che egli diviene il "Principe delle Storie" e di tutte le loro possibili espressioni non solo dal punto di vista narrativo ma anche da quello dell’immagine.

Ben lungi dal voler fare una disamina di tutti i disegnatori della serie, mi limiterò, molto arbitrariamente, a citarne alcuni che per abilità o intensità emotiva del segno hanno colpito la mia immaginazione. Il primo è Paul Craig Russel, autore del cinquantesimo numero, Ramadan, assolutamente geniale nel rendere l’atmosfera favolistica che permea la storia; impossibile dimenticare i suoi raffinatissimi grafismi basati tutti sulla linea curva, ideali per ritrarre una Baghdad di sogno in tutto il suo splendore. Altrettanto grande è sicuramente Michael Zulli: le sue raffinatissime matite, il suo seducente decorativismo, tra cui risplendono alcuni particolari architettonici decisamente ispirati all’Art Nouveau, sono il perfetto contrappunto al malinconico ma positivo epilogo delle serie.

E c’è Dave McKean. Egli è parte dell’anima di Sandman quanto lo è Gaiman, e le sue copertine, insieme alla sua cura del design dei volumi, hanno caratterizzato la serie quanto e più del segno dei migliori disegnatori. Queste si presentano come una complessa commistione di disegno, pittura e fotografia animata ora da intenti simbolici, ora da una ricerca estetica che si concreta nella giustapposizione di oggetti assai differenti tra loro ma volti a creare un insieme coerente, ora da entrambe. Per alcune di esse si potrebbe anche individuare un’origine in una nuova concezione della natura morta, ma, va detto, questo aspetto non trova conferma in alcuna dichiarazione di McKean ed è quindi da considerarsi una mia lettura del tutto personale. Considerato infine che un’attenta analisi del suo lavoro (è autore nel senso più completo del termine; ha anche scritto una serie intitolata Cages) richiederebbe lo spazio di un intero saggio e non può essere intrapresa in questa sede, basterà sottolineare che McKean ci pone dinanzi ad opere dai molteplici livelli di lettura, in accordo con le caratteristiche di Sandman e la sensibilità narrativa di Gaiman, frutto di un continuo confronto artistico tra i due (sono grandi amici) che ha avuto riflessi sul lavoro di entrambi. Così, se è vero che ogni copertina di Sandman può essere considerata il territorio dove si sviluppa e si manifesta una sensibilità comune, è altrettanto importante la dedica di Gaiman nelle prime pagine de La veglia: "Non so come sarebbe stato Sandman senza Dave, senza il suo apporto reale, […] e senza le sue dure critiche al mio lavoro".

"…e a quel punto, lottando per restare lucidi, con la speranza che non finisca mai, certi che il sogno, una volta interrotto, non tornerà mai più, vi svegliate. Ed è un nuovo inizio".

Sandman: La veglia
Neil Gaiman
1996

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[Tutte le dichiarazioni di Gaiman sono tratte dalle prefazioni, postfazioni e ringraziamenti dei volumi di Sandman pubblicati in Italia a Magic Press]