[LINK YACO ha scritto numerosi fumetti per diverse case editrici americane.

Ha lavorato come giornalista sia per riviste d’intrattenimento che come scrittore tecnico. Ha conseguito un Master in Telecomunicazioni ed è ha svolto il ruolo di manager tecnico al MIT per 5 anni. I suoi film e video sono stati visti presso l’Institute of Contemporary Art a Boston, The Eröffsnungs Festival a Francoforte, Germania e all’Ann Arbor 16mm Film Festival.

Link vive a Greenwich Village con sua moglie, Susannah, senior officer per una casa di produzione cinematografica indipendente.
Uno dei suoi fumetti, METACOPS, è stato opzionato per diventare un film.

I suoi imminenti progetti in campo fumettistico includono l’albo, "SPACE CHICKS & BUSINESSMEN", per la FANTAGRAPHICS e il libro, "The Science of The X-MEN: The Official Guide to the Scientific Reality of the Mutant World" pubblicato dalla BERKELEY BOOKS.]

Traduzione di Kingink (con la collaborazione di Massimiliano Turco e Gianfranco Loriga)

Will Eisner e MAD magazine erano Post-Post. Steranko e Adams erano PoMo. Lasciate che vi spieghi.

Ci sono diverse opinioni su cosa sia esattamente Post-Moderno (e se si scriva con il trattino), per non parlare del Post- Post Moderno (per il quale, almeno, tutti concordano sulla collocazione del trattino).

E' comunemente accettato che il Post-Moderno, o PoMo, come verrà chiamato da qui in poi, venne citato per la prima volta in un ormai leggendario numero del 1942 di Architectural Digest. In quella sede venne definito semplicemente come la combinazione di stili Classici con stili Moderni.

Per molti questa definizione si adattava altrettanto bene al resto del mondo sociale, culturale ed estetico. La mescolanza di Realismo Classico con Modernismo Astratto venne anticipata dalle opere dadaiste successive alla prima Guerra Mondiale, i cui autori non esitarono a dipingere un paio di baffi sulla Gioconda. E come il dadaismo, il PoMo mancava di qualsiasi puntello morale, a parte un vago sapore anarchico. Ma il dada era parodistico, il PoMo non lo fu mai. Spesso ebbe il gusto della parodia, ma in realtà era più un tributo. Andy Warhol è un esempio corretto di un artista PoMo. Nei suoi lavori prendeva immagini tipicamente realistiche (come ad esempio, foto iconiche di star cinematografiche) e le univa con interpretazioni astratte. Diversamente dal Modernismo Astratto, il cui obiettivo era l'astrazione del realismo, il PoMo combina Realismo e Astrazione. E lo scopo dell'esercizio è aperto all'interpretazione.

Il Post-Post Moderno, o Post-Post, come viene maliziosamente soprannominato da alcuni pretenziosi pseudo-intellettuali (per esempio, me stesso), fu sostanzialmente analogo al PoMo, eccezion fatta per una notevole differenza: IL SIGNIFICATO! La stessa caotica commistione di Realismo e Astrazione venne utilizzata con uno scopo ben preciso. La fotografa Cindy Sherman, che reinterpreta quadri classici con se stessa vestita da uomo nel ruolo di notabili rinascimentali, è un esempio buono come un altro di come il Post-Post possa utilizzare il vocabolario di correnti artistiche precedenti per dirigere l'attenzione sul ruoli dei sessi, sul realismo e sul mito, sull'oggettificazione, e su tematiche sociali, culturali e politiche. Come il PoMo, il Post-Post ha un grande senso del gioco, e il sapore della parodia, ma in realtà è molto legato agli argomenti con cui gioca. Sebbene moralistico, lo è con leggerezza, più nell'impronta di Mad Magazine o della pubblicazione ad esso collegata (prodotta da Paul Krassner dello staff di Mad) The Realist, piuttosto che Mother Jones o The Nation.

Se mai c'è stato un medium che ha mescolato diverse influenze in un maniera giocosa, questo è il fumetto. I fumetti sono stati nell'avanguardia del PoMo e del Post-Post sin dall'inizio.

Nei primi anni 40, Spirit di Will Eisner fu consapevolmente anticipatore del Post-Post proprio quando il PoMo stava muovendo i primi passi. L'immaginario eroico di Eisner, raffinato e classicamente romantico (con cui aveva inaugurato l'età dell'oro dei supereroi mainstream), era mescolato con astrazione cartoonistica, sperimentali lay-out di tavola e l'introduzione di ombre artistiche, luci, riflessi e “fumosi” effetti speciali che sono gli strumenti tradizionali del cineasta modernista. La combinazione venne usata per evidenziare alienazione urbana e cinica apatia, temi totalmente consonanti con la collisione di classico e moderno.

I primi fumetti di Pogo, realizzati anch'essi negli anni ‘40 da Walt Kelly, erano analogamente costituiti di un dettagliato e tradizionale lavoro di pennello. La ricca rappresentazione e il segno denso si univano ad una ambientazione e a personaggi davvero fantasiosi. E anche qui, il messaggio morale conteneva un'ironia sottilmente velata.

Anche i lavori dello stesso periodo sui paperi ad opera di Carl Barks facevano contrastare un tratto cartoonist con ambientazioni attentamente ricercate (spesso tratte dal National Geographic Magazine). L'uso del personaggio di Zio Paperone da parte di Barks, mostrava inoltre un approccio sfumato alla moralità della ricchezza che fuggiva i cliché  e combinava gli atteggiamenti di un'era classica con un cinismo moderno.

Scribbly di Sheldon Mayer, così come Mad Magazine, deliziava nel portare a compimento i cliché tipici dell'industria del fumetti. Mad utilizzava lo shock causato dalla combinazione di una perfetta replica del realismo della realtà con la fantasia dei fumetti. Ciò che Mad fece con i disegni, Mayer lo fece con la caratterizzazione.

A questo punto è interessante notare che, quando Wallace Wood fece la satira di Pogo per Mad (un'operazione paradossale, visto che Pogo era già satirico, tanto per cominciare), Walt Kelly replicò a Wood ribattezzando per breve tempo la chiatta di Pogo "Wallace Wood" in  alcune strisce dei quotidiani.

Per quanto riguarda un approccio puramente PoMo ai fumetti, due artisti della Costa Ovest al lavoro per la Gold Key sono degli esempi sottovalutati di questo stile. Si tratta di Jesse Marsh e Russ Manning che produssero, rispettivamente negli anni '50 e '60, degli straordinari e insoliti conglomerati di motivi classici e moderni.

Marsh, con il suo stile semplice, apparentemente ingenuo, è stato spesso visto come il Rousseau dei fumetti. Ma il suo minimalismo mascherava un sofisticato senso del design. Nella sua serie John Carter, Man of Mars (originariamente pubblicata negli anni ‘50 e ristampata nei primi '60) ricoprì i muri delle dimore marziane con dipinti di arte astratta e le sue architetture erano davvero estranianti. Marsh utilizzò effetti multimediali e usò sferette di mastice per produrre macchie d'inchiostro che simulassero terreno e fogliame. Le creature aliene da lui inventate erano ugualmente creative.

Manning fu, stilisticamente, l'esatto opposto di Marsh. Manning aveva uno stile scorrevole, debitore di Raymond, che era, nella minuzia esteriore, in contrasto diretto con il tratto irregolare di Marsh, ispiratosi a Caniff. Entrambi gli artisti passarono gran parte della loro carriera lavorando su Tarzan. Tarzan fu, comunque, un lavoro minore che permise loro di sperimentare. Per Marsh ci fu John Carter, per Manning la caratterizzazione del sostituto di Magnus il distruttore di robot. Questo sostituto era un altro John, più o meno - Capitan Johner and The Aliens. Questa serie, sofisticata ma breve (solitamente lunga sei pagine) mostrava Manning al suo apice artistico. Il livello più elevato lo raggiunse in un episodio del 1964 intitolato "Nerves". Una pagina consisteva interamente di immagini di un astronauta che arrancava vignetta dopo vignetta attraverso spruzzi di puro colore.

Questo risultato venne ottenuto grazie all'utilizzo di una tecnica chiamata "color hold", che consiste nel non stampare le linee di contorno. (Quando questo fumetto vene ristampato nei primi anni '90, le linee nere vennero usate e la colorazione risultò chiaramente inferiore all'originale. Questo solo per mostrare che la tecnologia della stampa laser è buona nella misura in cui lo è il colorista, giusto?)

Nei primi anni '60 Stan Lee rivitalizzò l'intera industria con la sua idea delle caratterizzazioni adulte. Ma le sue innovazioni  vennero trasformate in cliché da soap-opera dal susseguirsi di generazioni di scrittori da lui derivati. L'originale impulso PoMo venne invertito e guidato ad una forma più seria e classica.

Nel periodo di massimo fulgore di Stan Lee, Jim Steranko e Neal Adams seguirono la sua direzione e si guadagnarono attenzione con la loro congiunzione di un vocabolario fumettistico piatto con dei disegni spaventosamente tridimensionali e un'emotività iperrealista.

Steranko e Adams usarono distorsioni grandangolari per far saltare le immagini fuori dalla pagina. Questo era ciò che Kirby aveva realizzato negli anni '40 per un pubblico meno sofisticato. Le immagini a tutta pagina o a doppia pagina di Kirby, le vignette dalle forme caotiche e le figure guizzanti erano certamente qualcosa che attirava l'occhio. Steranko e Adams, nei tardi anni '60 e nei primi '70, aggiunsero un buon grado di realismo al miscuglio e distillarono l'impatto per il pubblico dell’epoca del Vietnam. Adams era particolarmente efficace con la sua interpretazione finemente ombreggiata e fotografica, mentre Steranko, usando un approccio più convenzionale ed Eisneriano alle sue superfici, utilizzava vere foto nella costruzione dei suoi fumetti. Inoltre Steranko rendeva  inconfondibili tributi al surrealismo di Dalì, alla Pop art di scuola Warholiana e alla breve corrente della Op art. Adams pagò tributo all'Op art e all'Astrazione della Quinta Avenue con uso stravagante e decisamente psichedelico di macchie di colore, inversioni di colore, "color holds" e di superfici meravigliosamente informi ottenute con tratteggi incrociati.

Curiosamente, comunque, il lavoro di Adams e, perfino più chiaramente, di Steranko, era più PoMo che Post-Post, e più modernista che classico. Il significato del loro lavoro era secondario rispetto all'impatto visivo.

Sia per intenzione che per costruzione, le loro storie non avevano molto senso. Come buona parte dell'avante garde del periodo del Vietnam, loro sembravano trovare divertimento nell'astrusità. Sicuramente roba bella tosta per dei fumetti! Ma più un regresso al dada rispetto al più visionario, da una prospettiva Post-Post moderna, lavoro di Eisner.

E' prevedibile che qualche ventenne genialoide reinventi il modernismo e scambi opacità e oscurità per profondità e poi capisca che tutto ciò era stato fatto al meglio nel primo dopoguerra. ANDARE OLTRE, questo è il senso di Post-Moderno e Post-Post Moderno!

Nei primi anni '80 Alan Moore usò lo stesso approccio realistico nella caratterizzazione che già era stato proprio di Sheldon Mayer negli anni '40, di Mad negli anni '50 e di Stan Lee nei '60. Watchmen di Moore riplasmò i supereroi Charlton con caratterizzazioni menopausali, opinioni politiche Mcarthiste e fisica nucleare tossicamente reale. Il suo illustratore, un inglese di nome Dave Gibbons, provò ad utilizzare un realismo simile a quello di Mad Magazine ma, pur essendo un artista ammirabilmente provetto, l'effetto non ebbe neanche lontanamente l'impatto che si sarebbe potuto sperare. Nondimeno, il risultato fu uno dei più notevoli esercizi Post- Post della storia del fumetto.

Spesso Watchmen è paragonato alla riscrittura del mito di Batman apportata da Frank Miller, nello stesso anno (1986), nel suo ciclo di storie del Cavalier Oscuro. E' comunque difficile riesaminare il lavoro di Miller con grande entusiasmo, poiché il materiale risulta fortemente datato. Ciò non è però colpa di Miller, quanto piuttosto il fatto che la sua opera ebbe un tale impatto da costituire una nuova unità di misura che è ormai divenuta cliché, terminato infine nell'innovativo film di Batman di Tim Burton, che nello stesso modo ha generato una moltitudine di film cloni. Come già era successo per Stan Lee, l'innovazione è diventata cliché.

È difficile distinguere nella proliferazione odierna di fumetti un esempio veramente chiaro di sforzi artistici pienamente realizzati. In molte serie ci sono dei momenti brillanti ma poche idee forti completamente realizzate. Nonostante la fama di Adams e Steranko si fondi solo su poche dozzine di albi, il corpus della loro produzione appare corposo se paragonato alle occasionali fiammate di creatività dei nostri giorni. Con molte delle serie dei più grandi editori che misurano le vendite in decine di migliaia invece che in centinaia di migliaia di copie, sembrerebbe che i creatori dei giorni nostri abbiano fallito nel far scoccare la stessa scintilla creativa che i loro predecessori riuscirono ad accendere.

Forse ciò di cui abbiamo bisogno è un movimento POST Post- Post Moderno! Ma poi, cosa sarebbe?

[Aprile 2000]

Si ringrazia Giorgio Cannas